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            石涛宣城时期绘画初探(下)

            admin 2019-05-12 160人围观 ,发现0个评论

            石涛宣城时期绘画初探(下)

            汪立军

            微信版第443期

            石涛宣城时期绘画的艺术特征

            宣城时期(1666--1680)是石涛发明进程中新旧交替、借古开今、破格立异的要害过渡阶段。这一阶段,石涛发明思维更活泼,交游更广泛,不只对传统翰墨技法有天才性的领会和发明性的掌握,并且不断虚心肠向同代师友学习和广泛罗致,使之臻于炉火纯青之胜境。

            石涛在宣城15年,首要是以黄山、敬亭山为师。他说:“黄山是我师,我是黄山友。”黄山是石涛宣城时期重要的发明体裁之一。在宣城的时分,石涛曾三次游黄山⒂,亦曾多次以黄山为主题绘作册页或长卷,但都不是画黄山详细某一处的对景写实之作。他自己从前说过:“余得黄山之性,不用指定其名……与昔时所游神会之也”。如故宫博物院藏《山水人物图》卷,依据画中自题,别离作于甲辰(康熙三年,1664)、戊申(康熙七年,1668)、丁巳(康熙十六年,1677),即从23岁至36岁之作,历时13年之久,虽非一时之作,但前后翰墨连接,好像趁热打铁。全卷共分五段,别离画石户农、披裘翁、湘中白叟、铁脚道人和雪庵和尚等,这些人均为前代高蹈远引、小爱胸襟奔放的山人。作者经过画笔表达了对他们品质的敬仰,反映出石涛这一时期的隐逸思维。此卷画风细腻秀逸,幼嫩之气流于画面,是一幅代表石涛特性特征的前期佳作。

            山水人物图(部分)

            石涛的山水画,前期受梅清的影响,景象奇秀,用笔方折居多,皴法纠石涛宣城时期绘画初探(下)结,风光苍浑,人称“细笔石涛”,如北京故宫博物院藏他39岁作《山水册》,便是早年的代表作。石涛前期画风底子来自梅清气候雄奇、风格豪宕、水墨淋漓的风格。石涛作为清初画坛的改造家,其对南北宗论的轻视和他“借古以开今”“我自用我法”“万点恶墨,恼杀米颠,几丝柔痕,笑倒北苑”的观念,无不遭到梅清绘画观念的影响。一起石涛还认识到“黄山是我师,我是黄山友”、身与法化而成一代宗师。

            在艺术上梅清给石涛以高度的点评,而梅清晚年画风反而较多地学习了石涛的风格,72岁所作的《高山流水图》⒃,苍劲的运笔,舒畅的墨色,以及皴法用点,均更多石涛意味。画黄山图,技法上有许多当地又是受石涛启示的。梅清在《黄山胜景全图》册中的一幅题跋云:“鹦鹉展翅,一线天上,乃黄海中奇景,石涛和尚曾有此本,予亦似乎为之,石公得毋谓老瞿效颦耳。”可见石涛是青出于蓝而胜于蓝,尔后石涛又以大天然为师,从取之不尽的大天然中罗致养分,丰厚发明。

            此外他又泛学了诸家笔法,特别吸收了元代倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙“四咱们”以及明代的沈周、陈洪绶等人的利益,逐步构成豪宕宏博、洒脱狂逸、苍茫奇特的艺术风格而称霸画坛。谈到他的山水画用笔,曲尽飞涩、徐疾、粗细、干湿之妙,如中锋、侧锋、逆锋、散锋、顺锋、尖笔、拙笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔等都有,但首要有中锋细笔、侧锋粗笔,以及刚性、柔性用笔等。从传世之作看粗笔多勾皴山石,细笔多勾剔芦草、松竹之类,而刚性用笔多见于折带皴,柔性用笔多见于披麻、解索皴。

            石涛的山水画构图新颖多样,出其不意,极尽宛转隐现之妙。如他画的《云山图》打破了一层地、二层树、三层山的“三叠式”和“景鄙人,山在上,云在中”的“两段式”构图俗套,而是用“截取法”从中心部分取景。图中只见充满的云山,不见山脚,而山顶也似露非露模糊其间,突出了烟云的气势。他又长于选用一水两岸式的天然分疆法,使画面有动有静,真假结合,意趣无量。有时他也用“之”字形的全景式构图。从石涛的观念看来,构图不但是运营方位的方法问题,并且包含了著作意境。石涛的山水画,墨色很考究。用色则朱砂、赭石、花青并施。和墨则湿、干、淡、浓兼有。

            一直以来,美术史家都把宣城作为石涛一生中山水画发明和艺术思维逐步老练的重要节点,他在宣城发石涛宣城时期绘画初探(下)明的人物画并不多见,并不成系统而不太受史家重视。他自己也曾在题跋中写道:“余于山水、树石、禅像、虫鱼无不摹写,至于人物,不敢乱作也。” 但《石涛罗汉百开册页》⒄呈现后,改动了以往这一观念,在石涛前期发明的人物画,特别是宗教人物画中《石涛罗汉百开册页》不只精并且数量巨大,且时刻跨度也很长。

            《石涛罗汉百开册页》,为完好一百开册页,共画山水布景中的罗汉人物310位,各册页中罗汉左右别离陪饰许多人物及似龙、虎、鹿、狮等神兽形象。依据石涛在画中自题,最早一开发明于“丁未” (1667),石涛时年26岁。整套册页著作别离作于1667年、1669年、1670年,1672年,即从石涛的26岁至31岁,历石涛宣城时期绘画初探(下)时6年之久,实为石涛倾力之作。《石涛罗汉百开册页》集人物、山水、花鸟之大成,是石涛技艺日臻老练时的著作,所绘人物,造型生动,神态各异,翰墨简练,叙事清楚,浸透人文情怀。

            最早呈现专门的罗汉画家是五代时期的的贯休,他所画的罗汉以不普通的形象来刻画气质。到了南宋,有李公麟,他承继了顾恺之以来的传统,而又有所发明,并自立新意,在刻画人物特性和神态上极具功力,他把曩昔仅作为粉本的白描画法确立为一种画种,使之独立成科。他画的白描罗汉运笔逼真,涵义宛转。到晚明的时分连续又出来丁云鹏、吴彬,常常选用夸大的乃至奇怪的方法寻求明显的形象。

            石涛的罗汉与长辈画家不彻底相同,他把罗汉放在天然的山林里,充沛显现了他的天资和成果,所画的山水、走兽、花卉都能够从石涛的其他著作里边找到一些共性。这其间绝大多数罗汉图的布景,便是石涛以敬亭山为蓝本的典型的江南丘陵山景,还有几开罗汉图的布景,便是黄山梦笔生花那一带的景象,石涛其时已去了几回黄山,对黄山景象十分了解,因而在罗汉图里边呈现了黄山。在画面的处理上,他把宗教体裁的罗汉文人化,在许多的罗汉里边不是作为一般的释教人物处理,而是文人雅士处理方法,将实际的文人日子方法搀和进来。技法上,不但有白描的方法,还有许多皴染的技法运用,用单纯的墨色,烘托布景,进步翰墨技巧的张力和体现力。

            关于释教主题人物画,石涛在一件明代《十六罗汉图》的后记中有这样的论说:

            余尝论写罗汉、佛、道之像,忽而天上,忽而龙宫,忽而西方,忽而东土,总是我超凡成圣之心性,呈现于纸墨间。着笔时,使其各具一种十分之福报、十分之喜,舍天龙鬼神不得。而前者观世于掌中,立恒沙于意外。后是前非,人莫能解。此清湘苦瓜和尚写像之心印也。

            《石涛罗汉百开册页》的书法是一种隶、楷结合的字体,是石涛前期绘画题跋的特征;罗汉衣服春夏秋冬各色都有,赋于各种图画,体现了石涛对日子调查的详尽和他的艺术体现的手法的丰厚性。石涛的《五百罗汉图册页》人物画的呈现,对明清人物画史的点评将会有所弥补和更新,关于宗教人物画的传承供给了一个全新的重视视点。

            石涛宣城时期的绘画思维

            纵观石涛在宣城的十五年,在他的艺术生计中具有重要的含义,这期间与宣城书画师友间的彼此学习,互为学习完成了石涛书画艺术从翰墨上的探究到方向清晰的全进程;再者敬亭山、黄山给石涛的书画艺术发明供给的蓝本又为他在图式的改造和体裁的打破上找到了最好的支点。能够说,宣城让石涛的艺术从翰墨到精力都阅历了一场春雨的润泽,从而为下一步迈向更高更远的舞台供给了或许。

            关于石涛在宣城时期的绘画思维零散地散落在这各期间画作的题跋中,其间值得重视的:

            一是提出以天然为师友的人与天然的调和观。1670年,石涛在宣城敬亭山广教寺所作的《黄山图》上题有那首“黄山是我师,我是黄山友,心期万类中,黄山无不有……”的诗句, 在这首诗中,石涛清晰提出大天然是山水画家的教师,山水画家只要亲自体悟大天然的生机生机,才干发明出炉火纯青的山水佳作。在这个进程中,建立了画家和天然之间的情感沟通,以天然为师,打破了前人以技法图式为蓝本的单一形式,从而在师传统和师天然的挑选中找到一条与天然亲和友善的调和观。“画从于心”,心师于天然,这是艺术发明的底子,也是石涛绘画美学思维的中心。

            二是将“搜尽奇峰打草稿”的理念贯穿发明全进程。在石涛许多的闲章中,他最宠爱的一枚是“搜尽奇峰打草稿”。在宣城的十五年时刻里,石涛登山临水,为山水描写,以宣城敬亭山、柏枧山以及邻近的黄山为蓝本,开端了他的师法天然的发明之路。特别是黄山之旅,他殷切地领会到山水画的开展与打破,有必要要到真山真水中“搜尽奇峰打草稿”。梅清有一首《题石涛“黄山图”》⒅诗:

            石公飘然至,满袖生氤氲。

            手中抱一卷,云是黄海云。

            云峰三十六,峰峰插紫玉。

            汗滂周未能,揽之归一掬。

            始信六合奇,千载迟吾师。

            笔落生面开,力与五丁齐。

            觌面浮丘呼,欲往悉高低。

            不能凌绝顶,踌躇披此图。

            从这首诗中,能够看出石涛手抱一卷,满是关于黄山的绘画,黄山的烟雨云霞、奇松异石尽在这些画作中。这些著作标明年青画家现已完毕描摹阶段,开端面临天然、师化天然,且已一露峥嵘。“搜尽奇峰打草稿”使得石涛“笔落生面开,力与五丁齐”,让梅清这样的画师为不能到达而感到遗憾。石涛的发明视界也为之一变,极大地丰厚了自己的发明源泉,不只对其时着重”日夕描摹“、”仿佛古人“脱离实际、醉心于前人翰墨技巧的干流绘画思维勇于打破,也为未来的发明奠定了坚实的根底,使他今后的绘画产生了质的腾跃。石涛着重的“搜尽奇峰打草稿”的发明观,重视“遗貌取神”、“不似之似似之”的翰墨技法语汇,在其时许多画家中也是独具匠心的高见。石涛40岁今后脱离宣城,移居南京。50岁后移居扬州,立开扬州画风,扬州画派随之应运而生。

            “搜尽奇峰打草稿”的发明理念随后被一代又一代山水画家所仿效和推重。齐白石曾在他的画作上题写道:“着笔谁教泣鬼神,二千余载只斯僧。”吴冠中说:“石涛是我国现代美术的起点”,又说他是“我国传统画论的集大成者”。这些话都充沛肯定了石涛在我国绘画史上的位置及对后世的影响。

            三是提出了艺术的共性与特性的一致。毫无疑问,石涛的艺术发明生计与黄山有密不可分的根由,他曾在自己的山水册页上题写道:“余得黄山之性,不用指定其名。寄上燕思道兄⒆,与昔时所游之处,神会也。”得“黄山之性”一句,彻底可标明石涛对黄山的了解和切身领会,真实到达“神会”的境地,也因而才干把黄山的气势和特征充沛体现出来。

            正因为石涛对黄山有深化的了解和切身的领会,他笔下的黄山才 会在特定的景象中提炼出奇、险、清、幽的特质。他笔下许多的山水,包含《百开罗汉图册》的部分补景都具有黄山山石的特质,但却 并不确指某一处。

            今世山水画大师李可染在《桂林山水》中有题:“余三游漓江,觉江山虽胜,然构图不易,兹以传统以大观小法写之。人在漓江边上终不能见此景也。”李可染所画的漓江也是在深化领会下的高度归纳和提炼,发明出来的漓江特征的山水,它不确认特指某处,所以,“人在漓江边上终不能见此景也。”

            四是提出了“以气胜得之”的观念。这一时期,他在题画诗跋中有:“作书作画,不管内行后学,先以气胜。得之者精力绚烂,出之纸上,意懒则浅陋无聊,不能书画。”⒇石涛提出作书作画“以气胜得之”的观念,以为画家进入发明阶段应最大极限的调集和发挥主体审美心思的能动性,凭借翰墨将天然之美转化为艺术之美。一起在发明中充沛调集情感,使情感浸透于翰墨线条之中,气愤贯于艺术形象之内。纵观石涛的画,元气淋漓,沉着痛快,气势逼人,正是在于他着力寻求这样的“气”。

            今世山水画大师傅抱石十分崇拜石涛的艺术,他在作画时,身 边总少不了一壶酒的。他常常在作画的时分,凭借酒后的一腔豪情,使笔在手中任意挥洒勾勒,抒情满怀热情。这时分的著作往往奇峰突起,震撼人心。他在为人民大会堂制作巨幅山水画《江山如此多娇》的时分。因作画时买不到酒喝,感到创意干涸,画兴索然。无法之间他试着给周恩来总理写了一封信,倾吐无酒之苦。周恩来当即派人给傅抱石送去了好酒。傅抱石拿到酒,不由喜上眉梢。在酒的效果下,热情焕发,创意顿生,很快与关山月发明完成了《江山如此多娇》这幅大气磅礴的巨著。

            五是提出“用情翰墨之中,放怀翰墨之外”的观念 。石涛在《山居图》题跋中有:“风雨欲来,烟云万状。超轶绝尘,沉着痛快。用情翰墨之中,放怀翰墨之外,能不令赏识家一时噱绝。”这一段的意思是:在绘画的发明中,要将画家的片面情感寄情于翰墨之中,要做到这一点,有必要聚精会神,扔掉一切杂念的搅扰。

            石涛山水画发明的成功无不与他尽心感悟,深化调查,全身心的投入分不开,从心照不宣到聚精会神最终到达着笔有神的境地,这样的进程也使得他的绘画著作日臻其妙,思维也日趋深入老练。

            六是提出“我自用我法”的观念。宣城时期,石涛的美学思维有了很大的开展,他提出“我自用我法”的改造观念,给低迷摹古的清代画坛凭添了一抹新鲜的气味。清初,绘画在董其昌等人倡议的“南北宗”学说影响下,摹古之风日炽。这时,才华横溢的石涛异军突起,对这种习尚毫不理会,他着重“我自用我法”,并清楚地指出:“我之为我,自有我在。”“古之须眉不能安在我之面貌;古之内心,不安入我之腹肠。”“不恨臣无二王法,恨二王无臣法。”他乃至豪放地说:“纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。”总归他要改动古人的面貌而自立异法,自标新格,这种呼声是对传统观念的一种应战。

            “我自用我法”,对立沿袭,扬弃古法,重视改造、发明,这是艺术发明的石涛宣城时期绘画初探(下)生命,是石涛绘画美学思维之骨髓。

            石涛尤长湿墨法——破墨法,以水破墨,或以墨破,或以焦破润,以润破焦,游刃有余,使得画面苍郁淋漓,气韵生动:有的先用湿笔然后加以干点.有的先以渴墨后复加积染的,笔与墨合,层层深沉,浑纯氤氲,一片生机。在构图方面,石涛也对立那种脱离日子的公式化,他创三叠两段布局法,替代了古人和“四王”的三重四叠布局法。近代学者林纾说过:“余论画,奇到济师而极,幽到石溪而极,二绝不能分高低也。”齐白石大师也赞道:“着笔谁教泣鬼神,二千余载只斯僧。”

            作为宣城画派的杰出代表,石涛的山水画将许多前人包含一起代的师友画家的风格都融于他的著作之中,梅清也是其间的一位。他是石涛的山水画在开展的要害时期所受影响最大的一位,二人在日子阅历上有太多的类似,使他们的性格十分投机;彼此之间的商讨,使二人的艺术彼此影响且又彼此滋补,最终使二人的艺术既具有时代特征,又具有个人面貌。咱们常常能从石涛的山水画中看到梅清山水画的影子。梅清建议“我法”“古人在我”“不薄今人爱古人”,到了石涛那里就成了“我自用我法,借古以开今”,在梅清的画中既有拟南宗,也有拟北宗,这在其时彻底以南宗是从的时期,梅清打破了南宗北宗的肯定界限。这也影响了石涛,石涛也发出了宗南宗宗北宗都能够的言辞,以至于他后来走出了石涛宣城时期绘画初探(下)梅清规模.而成为影响子孙山水画家的一个要害人物。

            ———————

            (1)石涛是朱元璋兄朱兴隆的子孙,朱兴隆早亡,其子朱文正和孙朱守谦从小就由朱元璋和皇后马氏抚育。

            (2)见马驎《大涤子传》

            (3)《十六阿罗汉应真图》人物白描卷现藏美国大都会艺术博物馆

            (4)程霖生《石涛题画录》卷三

            (5)李驎《大涤子传》有记载:“时又画一横卷,为十六尊者像,梅渊公称其可敌李伯时,镌“前有龙眠”之章,赠之。此卷后为人窃去,忽忽不乐、口若喑者几三载云。”

            (6)《金竺朝霞图》北京故宫博物院藏

            ⑺ 梅清《天延阁删后诗》

            ⑻ 《采菊图》北京故宫博物院藏,此图纸本,设色,纵208厘米,横97厘米

            ⑼《写景山水》六帧北京故宫博物院藏

            ⑽ 《自写种松图小照》台北故宫博物院藏

            ⑾ 《观音图》轴上海博物收藏

            ⑿ 《松阁临泉图》上海博物收藏

            ⒀ 《幕山大观亭图》又称《赏溪图》、《清溪小艇图》

            ⒁ 《天育骠骑图》又称《人马图》,无锡博物院藏,2009年石涛邮票第五枚选用。

            ⒂ 石涛曾三次游黄山时刻别离为1667年、1669年、1670年

            ⒃ 《高山流水图》北京故宫博物院藏

            ⒄ 《石涛罗汉百开册页》 北京书画收藏家崔如琢藏

            ⒅ 见《瞿山诗略》

            ⒆ 黄燕思,安徽宣城人,字研旅,工于诗,好游历,著有《听帆楼书画记》,载有石涛为其作画之事。

            ⒇ 见石涛《敬亭山景图》题跋

            (作者系宣城市历史文明研究会副秘书长,市政协文史委委员,市美术家协会副主席)

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